Як музика потрапляє до кіно та серіалів? Розповідає Сергій Вовк — музичний супервайзер серіалу «Секс, Інста і ЗНО»

Серіалу «Секс, Інста і ЗНО» ЗМІ присвоїли звання «першого» в тому сенсі, що Україна —  молода країна, і у нас багато чого робиться вперше. Глобально це, звичайно, не дивовижна історія, але локально це безперечно унікальний продукт для наших теренів і ринку. В цьому серіалі є речі, яким можна присвоїти звання «перших» — перші лайка, відвертий підлітковий секс, одностатева любов, і так далі.

Але у нього точно є пальма першості в тому плані, що серіал спочатку розроблявся виключно для стримінгової платформи 1+1 з потенціалом продажу на інші сервіси, аж до Netflix. Також це перший серіал, який фінально розроблявся у фокус-групах.

Шоуранерка проєкту Ірина Никончук шукала тему для серіалу зі знанням і думкою, що є запит по контенту від підліткової аудиторії. І через фокус-групи вона виявила, що це може бути історією. Тобто вперше в Україні для такого продукту через фокус-групи була знайдена історія для сценарію, а далі тим же методом був протестований розвиток сюжету.

Що в якому епізоді стріляє, а що провисає. Ще, наскільки я знаю, вперше були використані консультанти-психологи з підліткового сексу й тінейджерської психології в принципі. Ось ці всі лаври «першого» в рамках України у серіалу точно є і їх не відібрати.

І фінальна крапка в унікальності продукту — Ірина зрозуміла, що для такого проєкту потрібен музичний супервайзер, як у Голлівуді. До цього в Україні було поняття «музичний продюсер» — людина, яка писала музику і аранжування, закривала музичну складову фільму. І ще був «музичний редактор».

Іра почала шукати в Україні музичного супервайзера, і не знайшла, бо їх немає. Тому вона його «зробила», запросивши мене.

У Голлівуді музичний супервайзер — це людина, що відповідає за всю музичну частину в кінопродукті. Це креативний директор або режисер музики в кіно, я б так сказав. Він несе музичне бачення проєкту і самої історії. З цим йому допомагають музичні продюсери, яких він наймає. Музичний супервайзер може підставляти в кінопродукт уже придуману музику. Це все я дізнався по ходу роботи.

Музичні супервайзери HBO, Netflix, фільмів і серіалів, які ми всі дивимося, — це реально імениті люди, по-своєму задроти. Є університети за кордоном, де цьому навчають. Було смішно, що в українському КВЕД (класифікація видів економічної діяльності — ред.) немає такої позиції, цієї професії тут просто не існує. Тому на зйомках я ходив з бейджиком «музичний продюсер».

Ми хочемо нашим прикладом показати необхідність такої позиції як «музичний супервайзер» у кіно і серіалах, виховати кадри, адже у нас дуже багато талановитих людей. І це не обов’язково повинні бути продюсери, це можуть бути і редактори радіостанцій, і журналісти, і вінілові колекціонери — люди, які слухають багато музики.

Займаючись «Сексом…», я писав Андрію Смирнову з AbySho Music, що мені потрібні ще люди. Він каже: «Я люблю кіно, але не розбираюся в ньому».

Загалом, ми вперше в Україні використовували цю робочу позицію. Сподіваюся, що це стане початком класної історії — що бюджети на музику зростатимуть (тому що мені не вистачало), і що з’являться нові круті професіонали й робочі місця.

Цим інтерв’ю я хочу дати сигнал в індустрію для ринку музикантів і небайдужих до кіно — в Україні, можливо, буде нова важлива робота. Зараз дуже багато знімають у порівнянні з минулими роками.

Ще важливо уточнити, що музика і звук у фільмі — це два різних департаменти. Є ще звукорежисери, що займаються звуком на майданчику і підзвучкою сцен на постпродакшні. А музичний супервайзер відповідає за саму музику, так би мовити музикальність кіно або серіалу.

Original score — це написана продюсером оригінальна музика, у виконанні оркестру, наприклад. А original soundtrack — це вся музика, використана в серіалі або фільмі. Після виходу фільму на стримінги можна знайти два плейлісти — один зі score, написаним продюсером спеціально під серіал або фільм, другий — пісні/треки артистів, які звучали в самому фільмі.

Так-так, це воно!

Я вчився бути супервайзером по ходу справи разом із Ірою та її командою. Ми для себе відкривали й розширювали це поняття в залежності від того, на якій стадії був проєкт: передпродакшн, продакшн — самі зйомки і подальший монтаж відповідно, — постпродакшн. Був потрібен чувак, який підбере музику з оригінальних треків для фільму — так це звучало для мене спочатку.

Ми в цей раз для себе самі створили робочий процес для музичного супервайзера і я постфактум побачив різницю між західною моделлю роботи та українською. Це, до речі, вже, напевно, наша унікальність на глобальному рівні.

У західній моделі є передфінальний монтаж, перед тим, як будуть накладатися візуальні ефекти. Фільм фарбують і додають фінальний звук. Саме цей матеріал приходить супервайзеру і він починає працювати з ним.

У нашому випадку я був задіяний у всіх стадіях процесу, від передпродакшну до постпродакшну. Спочатку я був на вичитуванні сценарію. Зокрема в самому сценарії були музичні рішення — дві пісні Макса Барських.

А далі процес йшов наступним чином — автори сценарію читають, наприклад, сцену: «хлопці на шкільній дискотеці». І я вже уявляю, яка це може бути пісня, під який трек українські школярі в наші дні можуть танцювати на дискотеці.

Вже на предпродакшені я побачив, що мені потрібно буде зробити. Потім уже на зйомках я допомагав акторам і режисерові більше відчувати сцену, входити в неї, вмикаючи музику, яка, за моїм баченням, там потрібна і підходить, так би мовити «лягає». І вже тоді на ходу я підбирав і включав пісні, під які ця сцена мала виглядати закінченим продуктом, нести певну емоцію. Це допомагало і самим акторам добре відчувати сцени.

У заключній стадії постпродакшну і монтажу моя робота полягала в тому, щоб вибрати з мого лонгліста треки, що підходять ідеально. Виявилося, що музики не вистачає. Серіал про підлітків, ми з шоуранеркою не боялися перенаситити його музикою, тому що музика — це синонім молодості й молоді. Вони з нею прокидаються, йдуть з нею до школи чи університету.

Крім цього, в нашому серіалі є ще чіткі сюжетні лінії героїв. Я придумав, що кожному герою потрібно надати свій окремий музичний характер. Крім атмосферних інтерлюдій, ми з продюсером «озвучували» лінії персонажів — коли, наприклад, антагоніст з’являється у сцені, звучить саме його музика, «зло наближається».

А головну героїню, наприклад, я вирішив подзвучвати музикою свого друга-художника Роми Камінського, і тому в серіалі здається, що, попри весь пиздець, який несеться навколо неї, на її годиннику завжди 4:20.

На Заході так не відбувається, супервайзери постійно зайняті, у них немає можливості брати участь в усіх процесах виробництва кіно. Негарно себе хвалити, але у нас вийшов дуже класний саундтрек. Те, яка музика і де повинна звучати, мені вже було зрозуміло з моменту знайомства зі сценарієм.

У підсумку моя задача полягала в тому, щоб «зацементувати» мої треки, закріпити їх на фінальному монтажі, провести переговори з авторами і придбати права на них. Друге — окремо написати авторську музику з музичним продюсером, давати йому референс, щось міняти і затверджувати з шоуранеркою.

І третє — це відслуховувати бази телеканалу і мейджор-лейблів, відбирати композиції звідти, щоб не ходити до симфонічних оркестрів. Це великий обсяг роботи, у нас на 12 серій вийшло близько 80 композицій.

Останнє слово було за шоуранеркою і воно вище режисерського. Шоуранер — це автор і «друг ідеї», як каже Олександр Роднянський. В Іри Никончук є бачення, смак і велика «надивленість», вона все затверджувала. Антоніо Лукич логіку моїх ідей розумів менше. Я працював з кінцевою інстанцією, у нас з Ірою у плані музики було повна однодумність.

Мені Іра розповідала, як вони працювали раніше, наприклад, над фільмом для Андре Тана. Є окрема робоча монтажна зміна по музиці, яка могла виглядати так, що ти один трек під одну сцену чотири години підбираєш.

Або ж коли вони працювали з музичними продюсерами, писалося чітке технічне завдання, продюсер брав два тижні, надсилав матеріал, це в підсумку виявлялося не тим, чим потрібно, потім правки, новий дедлайн і інші гроші. І так місяць.

І є музичний супервайзер. Монтажна зміна, вісім годин, мені потрібно підзвучити вісім сцен, а я за 15 хвилин даю 12–16 варіантів треків на вибір. Так Іра швидко зрозуміла, що мені можна довіряти, бо я кардинально скоротив час підбору музики для кожної сцени.

У мене були конфлікти з режисером проєкту Антоніо з першої серії. На другій вони посилилися, а на фінальній ми взагалі один одного не розуміли.

Конфлікти були точковими, в сценах. Його режисерське бачення проти мого бачення, як це має звучати цілісно в продукті. У нас в основному було три жанри — електронна музика, хіп-хоп і третій жанр, який я назвав «різне»: суміш з поп-музики, інді-року, всього потроху.

За обсягами, за процентним співвідношенням усіх треків цих умовних жанрів у мене було цілісне бачення. Бачення Антоніо вибивалося, до того ж це не його авторське кіно, в якому він говорить, де і що хоче чути. Ми робили продукт, який побачить і зацінить непідготовлений багато в чому глядач, підліток.

Пріоритетом і моєю місією було представити музику українських продюсерів і музикантів, навіть досить андеграундних на кшталт Bejenec і Koloah. Я хотів, щоб підлітки почули музику українських артистів через серіал.

У 12-ій серії було смішно, коли грав трек київських хлопців Hungry Boys, індітроніка з речитативом, який віддалено нагадує реп. Антоніо сказав: «Ну як у цій сцені можна поставити російський реп?». Але це не російський реп, а наші круті хлопці.

Ні, там музичні продюсери. Або редактори. Або режисер монтажу підставляє музику, а потім місцевий юрист закриває договори з артистами. І серіали, і кіно в Україні — це поки історія, що тільки розвивається.

Зі мною зв’язувалися різні люди, дивувалися, що в Україні нарешті заговорили про музичний супервайзинг. Я замислююся створити на базі свого лейблу Thousand Kisses Place компанію, яка б забезпечувала тематичні продукти на кшталт серіалів і кіно сервісом «музичний супервайзинг».

Якщо українська кіноіндустрія нарощуватиме потужності, збільшуватиме кількість проєктів і бюджети на них, то це питання стане максимально актуальним і цікавим для мене далі.

Завдання в тому, щоб створювати робочі місця і фахівців. Усім продакшнам так буде простіше. Володимир Яценко з ForeFilms уже звертався до мене по своїм кінопроєктам і взяв собі на замітку, що треба працювати через супервайзера. Він перший, хто звернув увагу на цю позицію зараз.

Я почав самостійно вчитися цьому, але виконавчі продюсери забрали в мене цю ділянку роботи, за що я їм дуже вдячний. Усе, що я зрозумів — у нас процес відрахувань із авторських прав практично не налагоджений.

Більшість музики з серіалу ще навіть не вийшла. Я заохочував артистів випускати свою музику на стримінгах, щоб їм йшли хоча б прослуховування через дистриб’юторів. Плюс, як я побачив, артисти ніяк юридично себе не захищають. Нам зараз усім потрібно в цьому розбиратися, консолідуватися і починати заробляти на своїй музиці, де б вона не звучала.

Ніякого злого наміру не було, тільки недосвідченість всіх сторін конфлікту. Я використовував два треки з компіляції «ШШЦ» Богдана Конакова. За логікою відбувається так — на якому лейблі вийшли треки, тому лейблу і пишеш: «Я підставив два треки твоїх артистів у сцену в серіалі. Кому належать права і як можна отримати дозвіл на їхнє використання?».

Богдан сказав, що права належать йому. Але не тому, що хотів обдурити, а тому, що він так думав. Адже він склав цю компіляцію, видав її, але не підписував договорів про передачу прав із артистами. Коли серіал став більш-менш популярний і хлопці почули свою музику в ньому, то вони природно подумали: «Якого біса?».

Так Тимура і Льошу збентежило, що Богдан присвоїв права на їхню музику. А далі вже народ, не розбираючись, почав звинувачувати 1+1 у тому, що вони використали треки без дозволу. Питання врегулювали. Хлопцям заплатили і всі задоволені, наскільки я знаю.

Такого не було. Всі були раді. Я говорив, як є — грошей мало, але є можливість підтримати локальний продукт і в майбутньому брати участь у схожих продуктах вже за більші суми.

Ну, і з іншого боку, навіщо артистам відмовлятися, якщо ці треки лежать мертвим вантажем на Soundcloud і їх мало хто слухає? Це була можливість про себе заявити, і я вдячний тим, хто були відкриті для переговорів. І вибачався за ці смішні гроші.

За залишковим принципом. Паралельно з серіалом мене запросили «посупервайзити» на короткометражку дружини Антоніо Лукича Ріти (режисерка Ріта Кузьміна — реж.), яка знімалася на гроші Держкіно. На першій зустрічі, коли вони обговорювали кошторис, мені сказали, цитата: «На музику в нас грошей немає, але можемо виділити 300 доларів».

Я відповів, що треба в 10 разів більше, тоді будемо розмовляти. У підсумку зійшлися на 1000 доларів. Ну хоча б так. І за таким принципом працюють усі — або грошей немає, або якась мінімалка. У той же час у глобальній системі на музику закладається 10–15% від загального бюджету виробництва проєкту. Це дохуя! Тобто сама робота музичного супервайзера може коштувати 50–100 тисяч доларів.

Чому нам подобаються інші фільми і саундтреки? Тому що там звучить крута музика крутих продюсерів. Крапка. Я сподіваюся, що це все теж зміниться. На наступний проєкт, який планують 1+1, бюджет на музику вдвічі більший, ніж був у нас на «Секс…». Це велике досягнення. Зазвичай усі хочуть задешево отримати цукерку.

У мене все проходило досить легко. Kedr Livanskiy та Mujuice віддали свої треки за ті самі гроші, що й локальні артисти. Вони розуміли, що це за проєкт і який у нього бюджет. Найскладніше було випрошувати музику за безцінь, це неприємно і принизливо. Мені подобається давати, а не просити.

«Секс, Інста і ЗНО» — це все ж таки бізнес-проєкт із розрахунком, що люди заплатять 79 гривень, щоб подивитися 12 серій. Наскільки я розумію, більшого бізнесу не вийшло. Локальний ринок не окупає продукт і, відповідно, індустрія не може дозволити собі таких проєктів. Замкнуте коло.

Знаєш, при всьому моєму позитиві, майбутнього в музичного супервайзингу в Україні немає. Я спілкуючись з тобою зараз це артикулюю (сміється). Мій гонорар був смішним — я купив собі колонку JBL і нові Airpods. А пропрацював на проєкті чотири місяці. Але я можу собі це дозволити. Я не знаю, хто зможе через захоплення і/або патріотизм випасти з життя, піти працювати й давати результат за такі гроші.

У рекламі, дизайні, моді та мистецтві Україна вже створює продукти міжнародного рівня. Думаю, що музичні супервайзери можуть мати роботу в тому випадку, коли ринок кіно і серіалів перестане бути локальним, українським, розрахованим лише на нашого глядача. Коли ми будемо робити глобальні проєкти, хоча б в співвиробництві. Але для всього цього потрібен час.

Тому я закінчу на тому, що я поки що перший і останній музичний супервайзер України. Звучить прямо як в кіно (сумно сміється).